Dès son plus jeune âge, immergé dans le folklore vibrant et les panoramas infinis de Mazovie, Jozef Chelmonski (1849-1914) vit en cette terre le cœur battant de la Pologne. Développant un style unique, entre réalisme sensible et lyrisme néo-romantique, il sut partager de sincères émotions face à la beauté de la nature et l’authenticité de la vie rurale.
En souvenir de Lowicz
Né en 1849 près de Lowicz, Jozef Chelmonski grandit au cœur des traditions rurales polonaises. Situé à une centaine de kilomètres de Varsovie, Lowicz est célèbre pour son folklore haut en couleurs. Son costume devint un emblème des traditions populaires de Mazovie.
Chelmonski aimait arpenter les fêtes villageoises, lui-même vêtu de pantalons bouffants, de bottes hautes, d’une chemise violette et, l’été, d’un chapeau de paille.
Mais, derrière la joie des célébrations campagnardes, Lowicz subissait le joug de l’occupant russe. A la fin du 18e siècle, la Pologne avait été rayée de la carte et partagée entre la Prusse, l’Autriche et la Russie. En 1815, la Mazovie était passée de l’éphémère Duché de Varsovie au Royaume du Congrès, sous domination tsariste. Les Polonais se soulevèrent à plusieurs reprises contre l’emprise de l’occupant, en particulier lors de l’Insurrection de Novembre (1830-1831), le Printemps des peuples (1848) et l’Insurrection de Janvier (1863-1864).
Ainsi, l’enfance de Chelmonski fut marquée par la mémoire des héros et la préparation du soulèvement pour l’indépendance de 1863, suivi d’une répression impitoyable. Alors adolescent, il trouva refuge chez sa grand-mère à Lowicz, tandis que son père, maire du village, s’engagea auprès des partisans en délivrant de faux passeports. Perquisitions, arrestations, bouleversements sociaux et économiques ; Jozef prit conscience de la nécessité de défendre la mémoire collective et la culture de son pays.
Naissance d’une vocation
Selon la légende, sa vocation artistique serait née à la vue de La mort de Barbara Radziwill. Ce chef d’œuvre, mettant en scène un moment tragique du Siècle d’or polonais, valut un triomphe au peintre Jozef Simmler (1823-1868).
À cette époque, l’art peinait à trouver son public à Varsovie ; rares étaient les amateurs, et les peintres, soudés par la passion, formaient des cercles bohèmes pour survivre. La russification de la Pologne du Congrès s’intensifiait.
C’est dans ce contexte difficile que Wojciech Gerson (1831–1901), peintre paysagiste, historien de l’art, parvint à ouvrir en 1865 à Varsovie un atelier de dessin visant l’élite. On pouvait y discuter d’art et de culture en plus de recevoir les conseils avisés du maître. L’un de ses étudiants notera dans ses mémoires : « Je me souviens de Gerson entrant un jour dans notre atelier à l’école. Lui, d’ordinaire si éloquent, abordant avec vivacité diverses questions artistiques bien au-delà de la simple correction, effectua cette fois-ci la correction en silence, se contentant de pointer du crayon les proportions mal rendues, la construction imparfaite, et d’acquiescer d’un signe de tête aux points positifs du dessin. Cette correction silencieuse dura plusieurs jours, après quoi tout reprit son cours normal. Nous n’en comprîmes pas la signification. C’était une forme de résistance silencieuse au décret gouvernemental imposant l’usage exclusif du russe à l’école… ».
Plusieurs élèves de Gerson furent reconnus dans le milieu artistique européen et contribuèrent ainsi à développer l’École polonaise. Chelmonski en fut certainement le plus grand.
L’appel de la steppe
Entre 1872 et 1875, Chelmonski poursuivit ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Munich. Surtout, il y côtoya l’importante colonie d’artistes polonais qui y résidaient, sous la houlette de Jozef Brandt (1845-1915), dont les représentations de batailles remportaient un grand succès.
Chelmonski fit plusieurs voyages en Mazovie et découvrit aussi l’Ukraine. A l’époque, l’état moderne d’Ukraine n’existait pas encore, et ce terme faisait référence à une région historique, topographique et coutumière située dans les territoires sud-est de la République des Deux Nations (Commonwealth polono-lituanien) avant la partition de la fin du 18e siècle. Les intellectuels et les artistes la percevaient comme une terre pastorale et mythique.
Dans son œuvre emblématique « Été indien » (1875), Chelmonski exprimait à son tour son émerveillement devant la steppe. Surtout, il bousculait les conventions académiques en offrant une vision humaniste du monde paysan qui choqua le public bourgeois lors de son exposition à Varsovie à la fin de l’hiver 1875.
Chelmonski choisit de représenter la campagne de manière réaliste, sans idéalisme, parfois avec une pointe mélodramatique, mais toujours avec tendresse.
La reconnaissance parisienne
Son ami le sculpteur Cyprian Godebski (1835-1909) venait de déménager à Paris. Influencé, Chelmonski s’installa à partir de 1876 dans le 9e arrondissement de la capitale française, à proximité des bureaux de la maison Goupil & Cie, célèbre éditeur d’estampes. Cet acteur majeur du marché de l’art parisien dans les années 1860 et 1870 devint le partenaire de Chelmonski. Il fit sa notoriété auprès des grands collectionneurs privés occidentaux. Dès 1876, Alfred de Lostalot, influent critique d’art, rapporta les « remarquables qualités de peintre » de Chelmonski dans la revue Les Beaux-Arts Illustrés.
Plusieurs de ses toiles furent exposées au prestigieux Salon annuel de peinture et de sculpture organisé par l’Académie des Beaux-Arts de Paris.
La plus ancienne d’entre elles, « Procès devant le maire » (1873), témoignait de la hiérarchisation de la société rurale. Une foule s’agite devant une chaumière aménagée pour accueillir la salle d’audience. Debout à l’entrée, le maire du village porte une chaîne symbolisant son pouvoir. Les conseillers, un insigne brillant épinglé à la poitrine, restent prudemment en retrait. Près du premier magistrat, une femme enveloppée dans un foulard rouge et tenant une poule sous le bras ajoute de la spontanéité à une mise en scène très dynamique.
La consécration internationale
En seulement quelques années, Chelmonski atteignit le sommet de son succès artistique. Ses paysages d’Europe orientale séduisaient le public occidental par leur atmosphère exotique. Surtout, ses attelages de chevaux filant au galop à travers la steppe ukrainienne faisaient l’admiration des collectionneurs américains. Goupil commentait : « Depuis Géricault, personne n’a traité des chevaux avec autant d’énergie ». La revue The American Art Review signalait en 1881 l’exposition d’une « peinture formidable » de Chelmonski à l’Académie des Beaux-Arts de Philadelphie.
Chelmonski présenta au Salon de 1881 une version monumentale (275 × 660 cm) de son Attelage à quatre, qui rejoignit plus tard le Musée National de Cracovie. Un attelage file à toute allure à travers la vaste steppe ukrainienne. Le peintre accorde une attention minutieuse à la représentation juste de chaque cheval et de ses harnais. En même temps, son cadrage frontal et sa touche énergique renforcent la puissance et la tension de la scène, donnant l’impression que les chevaux s’apprêtent à surgir de la toile.
Entre réalisme sensible et lyrisme néo-romantique
Les œuvres de Chelmonski évoquent souvent la nostalgie d’une ruralité en harmonie avec la mère-nature. Les mises en scène, insistant sur la nécessité pour l’homme de respecter son environnement, évoluèrent au cours de la carrière du peintre.
Ainsi, dans Nuit d’hiver en Ukraine (1877), la neige, les traces et les animaux deviennent les véritables protagonistes du paysage. La lumière blafarde aux fenêtres de l’auberge et l’échelle réduite des personnages signifie la fragilté humaine d’une manière subtile.
Une vingtaine d’années plus tard, le réalisme cédait la place à une approche lyrique. Dans Tempête (1896), Chelmonski saisit la fuite des bergers sous l’orage, traduisant la tension entre la puissance de la nature et la vulnérabilité de l’homme. La clé picturale réside cette fois dans la manière de saturer le ciel et les nuages d’une lumière irréelle.
Retour aux sources
Sa situation financière le lui permettant, Chelmonski s’était éloigné des quartiers bohèmes pour prendre domicile dans un arrondissement bourgeois de Paris.
Au printemps 1878, il débarqua au luxueux hôtel Europejski de Varsovie, accompagné d’élégants bagages remplis de chemises à jabot en soie. Il avait décidé de se marier. En mai, il demanda la main de Maria Korwin-Szymanowska (1861-1942), qu’il convoitait depuis quelques temps. Le mariage s’accompagna d’une prestigieuse réception à l’Europejski. Le voyage de noces conduisit les jeunes mariés à arpenter les musées de Vienne, Venise, Munich et Paris. Là, ils emménagèrent dans un appartement cossu situé près des Invalides. Ils en firent un salon mondain pour la communauté artistique et intellectuelle polonaise de Paris.
Durant les années 1880, Adolphe Goupil prit sa retraite. L’impressionnisme se développait sous l’impulsion de nouveaux marchands d’art influents et visionnaires. Chelmonski préféra rester fidèle au style qui convenait à l’émotion qu’il souhaitait partager et pour lequel il était déjà reconnu.
Toutefois, son œuvre intéressait moins les collectionneurs occidentaux et il finit par avoir le mal du pays. De retour en Pologne en 1887, il choisit la quiétude du village de Kuklowka, près de Varsovie, pour installer sa famille dans un modeste manoir en bois, dont il transforma le grenier en un atelier baigné de lumière.
Eprouvés par la perte en bas-âge de trois de leurs sept enfants, le couple se sépara. Le peintre se consacra à la contemplation lyrique, parfois mystique, de la nature, adoptant une vie simple, au plus près des paysages qu’il chérissait.
Le poète aux pinceaux
Chelmonski aimait tout particulièrement observer et représenter les oiseaux sauvages. Son paysage hivernal Perdrix dans la neige est considéré comme un chef-d’œuvre. L’artiste y propose une composition minimaliste, se rapprochant de l’esthétique des estampes japonaises. La lumière diffuse, les couleurs douces et uniformes, l’effacement de la ligne d’horizon renforcent les sensations d’infini et de calme. Les perdrix, peintes avec une grande précision, deviennent le point focal. La scène, à la fois réaliste et poétique, évoque la fragilité de la nature.
La Galerie nationale d’art Zacheta de Varsovie organisa en 1890 une grande exposition de ses œuvres, saluée par la critique : « Il n’existe qu’un seul artiste véritablement polonais. Cet artiste… Chelmonski. Il est à notre peinture ce que Chopin est à la musique, Mickiewicz à la poésie et Sienkiewicz à la prose ».
D’où s’envolent les cigognes
En 1900, Chelmonski peignit Les Cigognes, une œuvre emblématique. La Pologne a en effet toujours abrité une part très importante de la population mondiale de cigognes blanches. Elles sont donc tout particulièrement associées au paysage polonais. Elles s’envolent pour l’hiver et reviennent aux mêmes endroits au printemps, construisant leurs nids tout près des maisons. Les croyances populaires les associent à la prospérité. Ce tableau affirme ainsi à la fois la place harmonieuse de l’homme dans la nature, la continuité des traditions rurales et l’aspiration à un avenir meilleur.
Chelmonski termina sa vie loin du tumulte urbain, dans la sérénité de son atelier, offrant à la Mazovie des paysages empreints de paix et de lumière, reflets de sa propre quiétude. Il s’éteignit en 1914, quelques années avant que la Pologne ne recouvre son indépendance.
L’influence de Jozef Chelmonski sur l’art polonais
L’œuvre de Chelmonski occupe une place centrale dans l’histoire de la peinture polonaise. Il sut capter l’âme du peuple et des paysages de Mazovie, offrant à la Pologne une identité picturale forte à une époque où le pays était privé d’existence politique.
Son regard authentique sur la vie rurale incita plusieurs générations d’artistes à représenter la réalité quotidienne avec sincérité et émotion. Chelmonski ouvrit ainsi la voie à une peinture nationale, où la nature, les traditions et le folklore devenaient des sujets majeurs, porteurs de mémoire et de résistance culturelle.
Son influence se manifesta aussi dans la reconnaissance internationale de l’École polonaise : son succès à Paris et la diffusion de ses œuvres à l’étranger, notamment outre-Atlantique, contribuèrent à faire connaître la spécificité de l’art polonais, tout en encourageant ses contemporains à affirmer leur singularité face aux courants dominants en Europe occidentale.
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Bibliographie :
. Alfred de Lostalot : Salon de 1876. Hebdomadaire Les Beaux-Arts Illustrés. 19 juin 1876.
. Goupil & Cie : Lettre au directeur publiée dans Paris-Journal. 17 décembre 1877.
. American Art Chronicle, Museums & collections. The American Art Review (Vol. 2. N° 5. p. 214). March 1881.
. Maciej Masłowski : Malarski żywot Józefa Chełmońskiego. Wyd. Bellona SA, Varsovie, 2014.
. Ewa Micke-Broniarek, Wojciech Głowacki : Józef Chełmoński 1849-1914, Exhibition catalogue. National Museum in Warsaw, 2024.
. Wojciech Głowacki : The Artist and the City : Józef Chełmoński’s Parisian Addresses and Their Significance, Journal of the National Museum in Warsaw, 2024.
